RU EN
 
 
 
 

Текст Тимофея Смирнова
к выставке Сергея Геты "Blacklead"


Галерея pop/off/art открывает 2018 год выставкой графических работ одного из ярчайших и последовательных представителей отечественного фотореализма – Сергея Геты. С некоторых пор фотография занимает важную роль в картине мира, но ее также можно расценивать как способ восприятия действительности, призму, которой художник-фотореалист пользуется для достижения важной для него цели – создания над-реальности или гипер-реальности. Фотореализм одновременно стимулирует зрителя к самостоятельному осмыслению жизни, но через двойное преломление: констатацию конкретного кадра и видение художника, которое становится убедительным ввиду его документальности. Иными словами, видение художника – это и есть «реальность» в фотореализме. И так получается, что искусство фотореализма в известном смысле «возвращает нас обратно» к действительности, делает нас более осведомленными о ней.
 
Как известно, фотореализм как художественное явление возник в США в середине 1960-х годов. Это было творчество отдельных художников, создающих реалистичные картины, так или иначе связанные с фотографией. Более десяти лет заняло достижение какой-либо официальной и сплоченной идентичности. Расцвет американского фотореализма пришелся на 1970-е годы, в это же время фотореализм возникает и в СССР, однако его расцвет приходится на начало 1980-х годов. Творчество Геты стоит особняком в ряду фотореалистических работ 1980-х, выполненных как правило, масляными и акриловыми красками, так как в те годы он предпочитал работать карандашом. Сергей Гета стал известен широкой публике благодаря нескольким большим сериям графических работ «Поколение. Портреты современников» (1981) и «Фрагменты новейшей истории» (1982).
 
В своей новой серии Сергей Гета «обращается» к истокам, но создает несколько иной, более экзистенциальный портрет советского прошлого, противопоставляя утопию «ВДНХ» аллегориям и архетипам советской и постсоветской жизни.
 
Для Геты фотография столь же реальна и важна, как и сама действительность. Посредником между художником и реальностью, и мостиком понимания его фотореалистических работ становится «фотоглаз», выступающий фиксатором явлений и сюжетов, позволяющий обеспечить первоначальную (или конечную (в зависимости от интеллектуального багажа воспринимающей стороны)) «понятность» произведения, ведь исходная репродукция общепонятна и общедоступна. Для достижения искомого результата (в части формального, а не содержательного) художник действует карандашом, избавляясь от привычного понимания «живописности» и «графичности» и досконально имитируя фотографию с ее достоинствами и недостатками. Работы Геты поражают техническим мастерством, со скрупулезной точностью он передает малейшие дефекты пленки, царапинки от шторок затвора и прилипшие к пленке (или фотобумаге) ворсинки. Эти детали носят содержательный характер, подчеркивая уникальность того или иного момента, они придают выхваченной из будничной жизни сцене ощущение подлинности, важного факта.
 
Формальные превращения реальности в графические пятна, любования глубинами черного создают у рецепиента ощущение просмотра документального фильма о чем-то для него «важном и серьезном». Крупные планы, мимолетные сцены, сочетание пластического языка графики с формальными достоинствами фотографии и владение техникой рождают запоминающиеся, загадочные по сути (несмотря на ясность формы) образы. Характерное отличие картин от исходного фото – большой формат листа как конечный результат.
 
Сергей Гета позволяет зрителю избавиться от переживания реального как действительного, близкого и, через остранение и отдаление в сознании, созерцать мир как недоступную и далекую своим сложным смыслом ирреальность. Малозначительные и периферийные сюжеты становятся главными героями этой экзистенциальной драмы. Гипнотически жизнеподобные детали в сочетании с нулевым градусом интерпретации создают атмосферу замкнутости личности на фоне самодостаточности вещности мира.
 
Отдельным и важным аспектом для понимания задуманного становятся автопортрет, превращающийся в иероглиф («Искусство каллиграфии») и портрет друга с раковиной вместо наушников («Звук тишины»). В этих листах автор полемизирует с собой «прошлым», так как у него есть схожие работы в 1980-е годы, а в самой съемке «объектов» изображения есть элемент «подпольности», «подглядывания», «скрытой съемки», которая преследует цель преодолеть «позирование» перед фотокамерой. Именно такой кадр-импровизация ложится в основу картины, – в этом взаимодействие случайного и типического, неожиданного и постоянного, парадоксальность подхода мастера.
 
Серия выстроена таким образом, что «крупные планы» чередуются пейзажами («НЛО», «Полнолуние»), которые обрамлены «аттиками» советской эпохи («Восход», «Still life», «Изобилие», «ВДНХ», «Праздник урожая»). Словно археолог Гета «расчищает» и фиксирует лепные элементы сталинского ампира, культовые предметы эпохи, жестом пальца «называя» их, словно взвешивая и измеряя в граммах («100 грамм»). Используя приемы комбинированной съемки, наложения одного кадра на другой, Гета комбинирует аллюзии, исходящие от объектов изображения, собственно, тем самым и создавая свою новую семантику. Стул теперь не просто стул. Образы выплывают из памяти, а сам кадр становится фрагментом сновидения. Сновидения с карандашом в руке... «Уход в белое» к краю листа создаёт ощущение единого фильма со сменяющимися кадрами и киноприемами – наезд-фокус, откат, крупный план, пейзаж. Зритель смотрит кадры из фильма без звука. Фильма, в котором главным звуком художник видит тишину прошлого. Через обыденное (в сочетании с легкоузнаваемым) создано сверхреальное. Привычные глазу вещи приобрели подтекст (или надтекст) через убедительную трактовку.
 
Гета изображает «руины памяти». Руины изобилия советской Атлантиды. Осколки воспоминаний. Но не социальное интересует художника, а метафизическое. Созерцание руины оставляет «эстетически умиротворяющее впечатление», а возникающие в акте такого созерцания чувство характеризуется как «метафизическая успокоенность», «впечатление мира». Гета вдумчиво изучает ауру прошлого, чтобы по-настоящему осознать настоящее, во всех смыслах этого слова... И в этом он очень близок искусству начала XIX века, в литературоведении получившую название «байронизма». Однако «новый романтизм фотореализма» – не форма для художника, а рецепт познания, деятельное переосмысление действительности.
 
Применительно к проекту необходимо принять за основу важность смыслоразличающей функции ударения. Кадры, с которыми работает Гета, одновременно и «вИдение» и «видЕние» – то, что он видит и то, что он представляет себе. Видение – это акт, связанный с отдаленностью, с дистанцией. Видение – это и память, и культурные коды, семантический набор. По мнению многих художников-фотореалистов, образ и метод традиционной живописи передает натуру без отбора, непосредственно, со «сглаживанием» несовершенств объекта и потому – лжив. «Пристальная ностальгия, взятая на карандаш»,– лейтмотив всей серии, в которой простым карандашом художнику удается передать тонкости медитативного вглядывания в материю времени и сделать зрителя сопричастным к этому «опыту». «Blacklead» в этом контексте – это даже не название выставки, а название самого процесса осмысления реальности, посредством «изначального», самого примитивного, на первый взгляд, инструмента – карандаша. Легкого, серебристого, тяжелого, черного, свинцового и философского.