RU EN
 
 
 
 

Текст Сергея Попова к выставке
"Vedute" Константина Батынкова


Почему московский художник XXI века для своей персональной выставки избрал вполне прикладной жанр искусства XVIII века, объяснимо. Veduta – это городской пейзаж: максимально точный, связанный, не только с определенным, разумеется, местом, но и с определенным, как правило, временем. Батынков городской пейзаж любит (впрочем, в его случае нужно добавить, как в анекдоте – «писать любит, а просто так – нет»), целый ряд его выставок можно связать с такого типа пейзажем (впрочем, в его случае мы должны добавить постмодернистское «как бы», оговориться – это как бы пейзаж, в нем как бы что-то этакое происходит, чаще всего не очень понятно, что конкретно). Но, честно говоря, Батынкову практически совсем чужды произведения мастеров этого жанра в его высоком изводе – Беллотто, Каналетто – с их скрупулезной детализацией вида, безошибочным перечислением окон и флюгеров, убранства гондол и парадных костюмов военных; чужд их назидательный, дотошный реализм. Скажем прямо: почти ничего общего у фантазийных, иррациональных, быстрых и легких картин Батынкова с этим жанром нет. И, тем не менее, в этом, безусловно, ироничном названии – “Vedute” (ведуты во множественном числе) – слышится не только ирония. Вот, например, гигантская выставка Батынкова, недавно прошедшая в Музее Москвы, называлась «Виды». А “vedute” в переводе с итальянского – важнейшего интернационального языка той эпохи – и есть виды. Но здесь не просто продолжение той экспозиции или ее эквивалент. С переводом ключевого слова на другой язык в эстетику, в авторский замысел входит что-то новое.
 
Если уж продолжать сравнение с предыдущими эпохами, то в свежих работах Батынкова, пожалуй, важнее всего ускользающая атмосфера (в его случае – оконченного праздника или боя), которая отличает работы одного из образцовых, но и специфичнейших в то же время мастеров жанра – Джованни Баттиста Пиранези (1720 – 1778), автора знаменитой в свое время серии «Виды Рима» (“Vedute di Roma”). Батынков называет его гравюры «открытками своего времени». В какой-то степени он прав: до появления фотографической техники заменой таковой служили гравированные виды городов и загородных ландшафтов, издававшиеся огромными тиражами. Батынков тоже признается, что создает, в общем, «открытки о современном искусстве», то есть визуальные ряды о том, как зритель воспринимает некое (любое) изображение в качестве произведения современного искусства. Его работам, в первую очередь монохромным панорамам на виниловых обоях, пиранезиевский мистицизм и полет фантазии как раз близки; способность заставлять зрителя блуждать взглядом в запутанных перспективах зданий, проваливаться в темные подвалы и возноситься на немыслимые вершины – это все если не оттуда, то уж, во всяком случае, сродни. Сейчас, надо сказать, период моды на Пиранези – и книги выходят, и выставки одна за другой идут; впрочем, эти периоды не столько прославления, сколько актуализации великого итальянского гравера накатываются в ХХ веке один за другим, особенно во второй, ближней к нам его половине.
 
Но дело тут не только в Пиранези; недавние наблюдения за его работами есть скорее триггер для некоторых мотивов. Причины лежат глубже. Вспомним об актуализации самим Пиранези античного – и римского в том числе – наследия для своего времени. И вот тут Батынкову как раз есть где развернуться. И вовсе не в плане того, что он, вслед за Пиранези, изображает руины зданий с колоннами. Скорее пытаясь оживить смыслы, которые несло в себе искусство древних. Вернее, не совсем искусство – техне. Которое на самом деле располагалась на грани высокого искусства (того, что мы сейчас под таковым понимаем) и однообразного производства. В этом отношении нет принципиальной разницы между, например, античными мастерами и тем же Энди Уорхолом. Батынков – не секрет – уже много лет подряд пишет одну и ту же картину, и ее преимущества являются ее же недостатками.
 
Собственно, эта картина, на первый взгляд воспринимаемая как монохромный ландшафт – неважно, насколько конкретный или вымышленный – в исполнении Батынкова всегда есть чистые, напряженные, неоднозначные отношения черного и белого, света и тьмы. Это, насколько мне представляется, единственное, что по-настоящему волнует художника – равно как и возникающее из этих отношений пространство: трепещущее и трепетное, волнительное и волнующее. Тонкое, всегда зажатое между Сциллой и Харибдой крайностей восприятия пространство искусства. Его наш сегодняшний автор чувствует очень даже неплохо – и в плане рынка, кстати, тоже – что тоже по-своему роднит его с предшественниками-ведутистами трехсотлетней давности.