RU EN
 
 
 
 
В своем знаменитом эссе венский архитектор Адольф Лоос приравнивает использование орнамента к преступлению, объявляя его не только противоречащим культурному прогрессу, но и истинно вредоносным явлением: “На изготовление орнаментов изводят материалы и деньги, растрачивают человеческие жизни. Вот подлинный вред, вот преступление, перед которым мы не имеем права стоять сложа руки”.
Эта воинствующая позиция по отношению к орнаменту стала ключевой для модернизма. Любое использование орнамента считалось излишней роскошью и пустым украшательством: орнамент не привносит в содержание артефакта никакого смысла, а, напротив, затеняет содержательность и функциональность объекта, заставляя его апеллировать лишь к чувствам зрителя, что сугубо непрактично. Знаменитая формула — “форма наследует функции” — категорически исключала из области эстетического любой намек на декоративность.
В 80-е гг. активную битву за восстановление “доброго имени” орнамента стали вести феминистские теоретики, такие как Наоми Шор, Пенни Спарк и Венди Стайнер. Почему на защиту орнамента встал именно феминизм? По известным причинам, изготовлением орнамента испокон веков занимались преимущественно женщины, в результате чего сформировались устойчивые стереотипы о связи декораторства и орнамента с исключительно женским полем интересов. Со временем это положение трансформировалось в мизогинистскую позицию о том, что женщины склонны к декору лишь потому, что у них отсутствует вкус, а потому они не способны воспринимать подлинные произведения искусства. Так, Карл Шеффлер, немецкий критик и исследователь декоративно-прикладных искусств начала XX в. прямо утверждал, что женщины не способны постичь чистую форму, так как их мышление носит чересчур аморфный, неструктурированный характер.
Теоретики феминизма, выступавшие за возрождение орнамента, в положительном ключе интерпретировали те его черты, которые подвергали критике модернисты: акцент на чувственное вместо рационального, визуальное удовольствие и эстетическое наслаждения вместо обращения к разуму. И хотя они и проблематизировали ситуацию, при которой тема феминного при модернизме оказалась выведена за пределы видимого, по сути, они остались в модернистской парадигме определения орнамента как исключительно декоративного медиума, и тем самым, лишь укрепили стереотипные ассоциации женщин с полем чувственного, поверхностного и иррационального.
Однако история орнамента говорит об обратном: первоначально он выступал именно как смыслообразующий медиум. В орнаменте проявились первые попытки человека упорядочить хаотичность окружающего мира — выразить его через простые символы, связанные повторяющимися логическими цепочками. Орнамент фактически вбирает в себя все имеющиеся у этноса или сообщества знания о мире, изображая его через симплифицированные графические схемы. Эти знания трансформировались в культурные коды и традиции, которые также благодаря орнаменту передавались из поколения в поколение. Кроме того, орнамент указывал на культурную легитимность объекта, контекстуализировал его во времени и пространстве. Леви Стросс указывал, что такая легитимирующая функция орнамента существовала не только в отношении каких-либо артефактов, но и человеческих тел. Так, индейцы верили, что лишь покрыв собственные лица татуировками, они являют себя миру, до тех пор оставаясь невидимыми, несуществующими в реальности.
Все эти функции орнамента Наташа Тарр реактуализирует в собственных работах. Посредством орнамента она последовательно развивает тему влияния бытового окружения на взросление и формирование человека.
В своей предыдущей выставке на “Фабрике” (“Все хорошо, или с улыбающимся лицом”, 2015) Тарр обращается к “советскому китчу” — уникальному набору интерьерно-стилевых решений, легко представимых, если подумать об обстановке стандартной “хрущевки”. Стиль этот формировался в крайне противоречивых условиях. С одной стороны — “оттепель”, массовое строительство и“народный автомобиль”. С другой же — подвальные тренажерные залы, в которых собирались первые бандитские группировки, достигшие расцвета в 90-е.
В проекте “Большая Б” преемственность орнамента, по сути являющимся “гласом народа”, его языком, художница демонстрирует через язык криминальной татуировки. Тарр апеллирует не только к советскому опыту, но и фактам собственной биографии: она родилась и до двадцати двух лет жила в Златоусте, небольшом уральском городе, первыми жителями которого были те, кого насильственно отправляли сюда для участия в горных разработках. Во времена Второй мировой в город отправлялись сотни спецпереселенцев, а местная тюрьма числится в списке самых строгих российских исправительных учреждений. Фактическое отсутствие свободы через поколения ретранслировалось во внутреннюю несвободу. Татуировка оказывается лишь знаком, отличающим человека, насильственно лишенного свободы, когда в реальности такая невидимая метка оказывается на каждом из нас. “Все мы вышли из народа” - эта догма, тянущаяся еще со сталинских времен, сформировала новый национальный жанр, в котором место фольклора занял шансон.
Работы Тарр всегда содержат в себе целый клубок исторических, социальных и политических явлений. Подобно первым орнаментистам, она симплифицирует этот бурлящий хаос в простые наглядные схемы. Тарр удачно использует и “украшательную” функцию орнамента, создавая нарочито декоративные работы. Не расположенные к мгновеннному считыванию, они не предполагают линейной интерпретации и действуют как пятна Роршаха — когда зрительское суждение говорит больше о зрителе, нежели о видимом им объекте или произведении искусства. Это символы упрощенные и гиперболизированные одновременно, как та самая наволочка, которую венчает “Большая Б” — то ли романтический намек, то ли нецензурщина.

Яна Юхалова