RU EN
 
 
 
 

Главная характеристика и проблема фотографии - время. Две серии одесского фотографа Наташи Шульте, представленные в этом каталоге, объединяет не только тема – формально это портреты сирот в интернатах Украины - но и авторское решение времени, хранимого в отпечатке. Тема, сброшенные на обочину жизни люди, безусловно связывает Шульте с старшим коллегой Борисом Михайловым, который практически в тех же краях снимал свою знаменитую "Историю Болезни". Но разнит их подход к документальной стороне фотографии. Михайлов фиксирует деклассированные тела, выставленные напоказ на макабрическом пиру страсти людей вне статуса. Шульте в проектах "Линия" (Line) и "Смирение" (Resignation) запечатляет фигуры, изъятые из временного потока.

Фотография как момент, или стоп-кадр, без жалости к медиуму констатирует его подчиненность бескрайнему визуальному нарративу, под который с большим успехом мимикрирует иллюзия кинематографа. Зыбкость фотографической материи (сама ‘художественность’ которой часто ограничивается технологическими артефактами) демаскирует Виллем Флюссер в эссе ‘За философию фотографии’. Флюссер доказывает, что ценность двумерного образа, претендующего на жизнеподобие, поддерживается его ритуальной функцией. Жест оценки фотографии запрограммирован комплексом ритуальных реакций на элементы изображения. Достаточно прозрачно магический механизм восприятия фотографии виден в корпусе хроник контркультуры Игоря Мухина: чем дальше во времени отстоит от нас персонажи, тем больше почтения вызывает сам снимок. Так в мире визуального продолжает действовать культ предков, уничтоженный в языке. Но на фотографиях Шульте инстинктивное, обыкновенное зрение не срабатывает.

Ему просто не за что зацепиться. Отпечатки Шульте химически стерильны. Имеется в виду химия взгляда, который безошибочно примечает зернистость эмульсии, аберрации оптики, последовательность фаз движения, одна из которых выхвачена из бесконечного потока ловким фотографом. Весь груз фотографических "средств производства" удален автором и снимок замыкается на себя, перестает быть знаком-"снимком" и превращается в объект, не связанный условиями. Преображаются элементы изображения: убогий кафель источает внутреннее сияние, железная раковина с облупившейся эмалью выглядит совершенным биоморфным механизмом. Так в луче кинопроектора обретает жизнь декорация старой фантастической фильмы. И все на снимках Наташи Шульте находится в состоянии латентной, непроявленной жизни.

В большей степени это относится к серии Resignation. Сложная композиция, которую здесь тщательно выстраивает Шульте, похожа на напряженную пружину. Силовые линии ограничены рамкой кадра, взгляд теснится в фотографии--и не может в нее проникнуть, расчленить ее. Саспенс обеих серий, Line и Resignation, состоит в невозможном (по крайней мере, так декларируется) для современного зрителя погружении в визуальную фразу при отсутствии ключа к ней. Иначе говоря, они не адаптированы для постмодернистского знания, владевшего универсальной отмычкой к речи. Сергей Ануфриев, в бытность свою медгерменевтом крошивший дискурсы как колобки, сейчас называет этот род замкнутой на себя визуальности 'символическим реализмом'. Нам кажется необкатанный еще этот термин удачным в применении к фотографиям Наташи Шульте.

При этом ключ, казалось бы, лежит на поверхности, точнее, рядом с ней. Это легенда обеих серий, из которой мы знаем, что герои каждого изображения--брошенные дети из Белгород-Днестровского приюта. Но образный пунктир историй Шульте, которые даже маскируются под репортаж, ускользает от социальной интерпретации. Портреты детей-сирот лишь на мгновение вспыхивают как соц-артистский знак, травматичная приманка критического искусства, а затем уводят в непроницаемую ткань экзистенциальной тотальности. Более простыми средствами того же эффекта добивался Ман Рэй, в его экспериментальной 'рэйографии' дана тотальность предмета, без посредника передающего свои очертания бумаге; кажется, постановка и монтаж Шульте стремятся к такой же танатической безапелляционности.

Несмотря на замершие (‘смиренные’) позы детей, композиции Resignation полны внутреннего движения и напоминают многомерный паззл, кубик Рубика, упакованный в прямоугольник кадра. Трехчастная композиция замыкается в ленту Мебиуса, у которой нет оборотной стороны. Line - те же пятнашки: на каждой половине диптихов те же непроницаемые атрибуты, то же выражение лиц, тот же свет, изменяются только костюмы детей. Справа обыкновенные детдомовские кофты и тапки, слева карнавально-помпезные наряды. Атрибуты непроницаемы для интерпретации: портрет слеп, письмо не написано, в единственной фотографии без названия апелляции к Евангельской сцене обрываются, едва возникнув.

В серии Line строгая одноплановая композиция всех фотографий объединена геометрическим декором фоновой стены; в бытовых фотоателье подобная расстановка моделей и декораций предполагает, что близкая стена будет закрыта фоном с экзотическим видом. Взгляд детей, даже прямой, невозможно поймать; они не изображают самих себя, но и не играют. За эту серию фотограф получала упреки в эксплуатации сирот. Но персонажи Line не опустошенные модели, а скорее куколки, внутри которых зреет нечто, и эта загадка брошена зрителю: что означает тусклый свет в глазах, который не меняется при переходе героя в соседнее, странно иное по эмоциональному настрою, поле диптиха? Какова для этих детей реальность?

Предметам в фотографиях Шульте тесно и одиноко. В скомканных интерьерах Resignation сжато течение личного времени персонажей, приютских сирот. Их время не совпадает с внешним: часы над головой мальчика на одном из снимков вечно показывают без нескольких минут три. Но взгляд его устремлен на пустое окно, и электрическое напряжение этого взгляда держит многомерную конструкцию фотографии Наташи Шульте. Зрение, будучи вложенным в изображение, отталкивается от границ своего пространства и направляется на самого себя, отсюда умножение фигур. Но монотонный зачарованный лес в окнах гасит зрение, взгляд наружу не возвращается и тухнет. В серии Resignation 2 метафоры пространства: зачарованный лес и запертое окно - внешнее, никуда не ведущая дверь или зеркало - внутреннее. Эти элементы есть в каждой фотографии серии.

С напряжения взгляда и смирения позы родилось искусство фотографии. Несмотря на прогресс технологий, лица на выцветших дагерротипах кажутся более живыми, чем на моментальных цветных отпечатках. Хотя с подчинением фотографии старшему медиуму покончили опыты Родченко и Ман Рэя, реалистическая фотография остается близка картине. Но возможна близость как мимикрия и близость как соперничество. Так, по формальным признакам схожий с Шульте проект Хендрика Керстенса "Паула", выставлявшийся недавно в Москве--типичный пример мимикрии. При всем техническом совершенстве эти реплики голландской живописи, с пакетом или полотенцем на голове модели, не более чем анекдот, пустышка для измученного мельканием образов современника. А произведения Шульте - как символическая картина - многоплановы. И на каждом уровне восприятия они требуют смирения зрителя перед единичной вещью. А на поверхности лежит, как и требуется от фотографии, документ: обэкраненное новейшими технологиями существование в нищем детском приюте.

Строгая симметрия серии Line и скудная гамма серии Resignation, лаконичный антураж и сияющая пустота пространства-витрины подсказывают, что смирение, может быть, подлиннее, чем то обыденное изобилие, которого лишены дети-сироты, модели Наташи Шульте. А терпимость ко злу развивается наравне с потребительской жадностью к мультипликации картинок, производству 'смыслов', с покорностью глупой суете бесконечных образов, на которые однажды раскололось зеркало мира в одной сказочной северной стране. Его осколки дают блестящую иллюзию, всполохи бесконечных отражений ищущего взгляда.

Когда-то давным-давно четверо выпускников консерватории собрались вместе играть совершенно новую музыку и обнаружили отраженную жизнь в неживых вещах: роботах, автобанах, радиации, манекенах. Сингл 77 года Showroom Dummies написан от первого лица:

we're being watched
and we feel our pulse
we are showroom dummies
we break the glass
and then we start to dance
we are showroom dummies

А теперь давайте посмотрим на себя внимательно. Не мы ли сами в зеркале Шульте?


А. Штейнер