RU EN
 
 
 
 

«Механизмы времени» Виталия Пушницкого

 Слово «время» обладает для нас значением только потому, что мы существуем в прошлом, настоящем и будущем. Время — это буквально смысл нашей жизни и, как и мир, доступно только тому, кто в нем расположен и совпадает с его направлением.

Морис Мерло-Понти. «Феноменология восприятия»

«Механизмы времени» Виталия Пушницкого – это не просто метафора, а представление о тех пространственных моделях, которые рождаются из отношения художника к вещам и к окружающему миру. Линия жизни художника, как и искусство в целом могут быть названы «механизмами времени», которые переносят нас в прошлое или будущее, отмеряют длительность, будь то сериями работ или историческими периодами, вписывают биографию в коллективную историю. Искусство связано с субъективным переживанием времени, создавая эффект его замедленного или ускоренного течения. Мерло-Понти говорил о том, что время предполагает взгляд на время. В одной из своих последних серий «Time Machine» Пушницкий буквально смотрит на часы. Складывая наподобие оригами листы из «Одиссеи» Гомера художник собирает из фрагментов литографированные изображения часов - солнечных, зеркальных, лунных, механических... Вместо привычного движения вдоль линии горизонта печатной строки внимание фокусируется на изображении «механизмов времени». На пейзаж книги накладывается изображение часов. Протяженность текста прервана кругом циферблата - точкой в пространстве, которое претерпевает кардинальные изменения. Почему художник выбирает Гомера? Случайность ли это? И да, и нет.

Рассказ о странствиях Одиссея служит пространственным «фоном» и для более ранней серии photo based литографий Пушницкого «Дата Рождения». Однажды, в день своего рождения, случайно оказавшись на детском кладбище в штате Нью-Мексико, он делает серию фотографий. В литографиях натурные съемки соединяются с текстами Гомера и страницами из ботанической энциклопедии.Документальный ландшафт детского кладбища, увиденного сверху, наподобие «аэрофотосъемки» как бы заново окультуривается и комментируется художником, добавившем к нему описание американской флоры и строки из «Одиссеи». Сухое перечисление артефактов окружающего мира усилено комментарием. Обращение к фотографии, как и текст на полях, позволяет дистанцироваться от изображенного сюжета. Художник монотонно перечисляет предметы окружающего мира, нарушая привычную хронологию.

У Гомера время (chronos) – это длительность, протяженность, связанная с ожиданием, это пустое, бесполезное время. Chronos – это еще не хронология, определяющая последовательность происходящего, а то, что позволяет событиям и вещам быть связанными между собой. Действие разворачивается в настоящем, в ярком освещенном пространстве, где отсутствует передний и задний план. Можно сказать, что ощущение пространства у художника сродни языку гомеровского эпоса, «геометричности» греческого мышления, его рельефности. Превращая страницы Гомера в трехмерный объект или используя текст «Одиссеи» в качестве фона, художник отказывается от хронологии повествования ради материальности, «сцепленности» объектов между собой. В серии «Письма» Пушницкий связывает вместе превращенные в пистолеты книги, буквально воплощая метафору о том, что слово – это оружие.

Внимание к вещественности окружающего мира приводит художник к тому, что он совмещает разные медиа причем зачастую в одном произведении. Во время обучения в Академии художеств, чтобы найти свой стиль, он «переписал» все направления в искусстве ХХ века, которые его интересовали, и понял, что главное это сдвиги – временной, технологический, идеологический. Перенос внимания с настоящего на прошлое, с одного медиа на другое, с символического значения на буквальное прочтение слова, знака у художника сродни психоаналитическому представлению о смещении, когда акцент переносится с главного на второстепенное. Так, свет – одна из важнейших тем и художественных средств в живописи – претерпевает в работах Пушницкого трансформацию от документальной фиксации до буквального включения в картину источника освещения. В серии «Солнечный свет» он закрашивает солнечные «отпечатки», которые наблюдает в реальном времени в своей мастерской. В картинах «Mirror» каждому из коллективных действий соответствует свое время суток «Восход», «Утро», «Полдень», «Закат», «Ночь». Суточный цикл венчает «Затмение». Картины написаны по впечатлениям от групповых фотографий, свидетельствующих о губительных для личности последствий «коллективизации». Эта серия, как и загадка Сфинкса: «Кто утром ходит на четырех ногах, днем на двух, а вечером - на трех?», - говорит о судьбе человека, переживающего свой восход, утро, полдень, закат, ночь и затмение. В серии «Свет» Пушницкий переводит живописные монохромы в трехмерное пространство, добавляя к картинам люминесцентные лампы. Освещая живопись, луч света воплощает идею пространственной протяженности и выходит из плоскости холста. В «Затмениях» появляются скрытые источники освещения. Как во время солнечного затмения, источник света и тепла - сильное эмоциональное ощущение, представленное любовной сценой или семейным портретом - скрыт темным кругом, вокруг которого появляется корона. Можно сказать, что художник выносит картину из символического в реальное пространство.

У Пушницкого отстраненное отношение к реальности, которое достигается за счет фотодокументальности. Обращение к фотографии позволяет дистанцироваться от предмета изображения, перевести его в другой регистр. Рисунки «Авель и Каин», «Юпитер и Каллисто», «Невзикая» создают эффект негатива. Преображенные персонажи, перенесенные из фотографии в рисунок, из позитива в негатив, становятся мифологическими героями. Главное для художника - идея отпечатка, от Туринской плащаницы до фотографии. В серии картин «Las Meninas» документальность связана с энтропией. Нанося изображение слой за слоем, и одновременно стирая его, художник добивается эффекта утраты, сродни тому, что возникает, когда рассматриваешь старые фотоснимки из семейного альбома. Картина «Пряхи» («Менины» № 6) написана на основе фотографии сестер милосердия. Пряхи-медсестры прядут нить жизни. Стертое вплоть до белого грунта изображение напоминает отпечаток на мраморе. Основанная на фотографии живопись является отпечатком жизни, ее документальности, которая неизбежно символизируется. «Менины» №7 сделаны по фотографии с тремя экспозициями, которая представляет танцующую в трансе девушку. Она застыла в неподвижности, неслучайно слово транс означает оцепенение. Вращательные движения как будто отделились от тела, оставившего свой след в белых структурах – линиях вращения. В этой картине, также как в «Менинах» №3, №4 и №8 появляются картуши с текстом. Это слепки, сделанные художником со старинных надгробий, подчеркивают зыбкость настоящего и вносят скульптурный элемент в плоскость холста. Соединение текста, фотодокументальности и черно-белой гаммы создают аллегорический образ. «Менины», как и большинство картин Пушницкого монохромны. В отказе от цвета проявляется осознанное самоограничение художника.

Монохромная живопись Пушницкого сродни рисунку, особенно, когда картины пишутся «черным по белому» как «Some Days», «Лабиринт», «Выход». Рисование – основа его творчества, и не только в графике и живописи, но и в объектах. В одних случаях он непосредственно обращается к рисунку, в других к его эстетике. Художник называет рисование на листе белой бумаги проецированием в «молоко» двухмерности трёхмерного объекта. Скульптурные «Структуры» сжатия, информации, лабиринта, вращения, времени, сдвига, давления можно считать рисунками в пространстве, в то время как живописная «Структура» близка к рельефу. На холсте изображены пистолеты, развешенные в центростремительном движении. То, что сначала кажется тенями, отбрасываемыми в пространстве, оказывается тремя различными пространственными слоями. Внимание к структуре и масштабу зачастую становится исходной точкой для начала работы над серией, как, например, в случае с «Some Days». Однажды, привезя в мастерскую картины с выставки, Пушницкий увидел, что сваленные под столом рулоны упаковочного полиэтилена напоминают абстрактные белые горы. Такое сопоставление масштабов, когда горы умещаются в мастерской, послужило толчком к созданию работы. Игра с пространством и масштабом – главные темы этой и последующих работ из серии «Some Days». В этих картинах, основанных на гравюрах Пиранези, происходит смешение времен, археологии и воображения. Руины театра Марцелло и терм Тита соседствуют у Пушницкого с колесом обозрения и экскаватором. В отличие от Пиранези художник не стремится к ясности и сознательно уничтожает иллюзию глубины. В серии «Лабиринт» за счет того же приема исчезают перспектива и протяженность, как в изображении Большого Каньона.

Пушницкий работает сериями. Он последовательно развивает свои пластические идеи о точке, свете, структуре, документальности, нерукотворности, отпечатке, пространстве... Серии позволяют художнику выйти за плоскость одной картины и физически охватить пространство, в котором они демонстрируются. Одна из главных его задач - связать символическое пространство, представленное в работе, и реальное, в котором находится сам художник. Можно сказать, что для Пушницкого особое значение имеют пространственно-временные координаты его произведений или хронотоп. Согласно Бахтину, хронотопом определяются жанровые особенности и образ человека в литературе. В творчестве Пушницкого хронотопом может быть названа та или иная пространственная модель, которая обретает временной характер, в том числе и за счет серийности его произведений. В процессе подготовки к своей выставке художник сделал таблицу со своей «линией жизни», где отметил по горизонтали время создания серий. Эта таблица напоминает его вытянутые пейзажи, объединенные линией горизонта, но на самом деле снятые с различных точек зрения. В панораме «Ничья земля», например, Пушницкий выстраивает линию горизонта, как будто бы переходящую из одной работы в другую. В буквальном смысле слова эта не панорама, а коллаж, составленный из различных видов. Фрагменты фотографий объединены живописью, перекрывающей этот коллаж. Линия горизонта изобретена, смоделирована заново. Она порождена скорее пустотой и протяженностью пейзажей, чем оптической достоверностью. В инсталляции «Void» на литографию высокогорного тибетского плато проецируются погодные и суточные состояния этого же плато, снятые на видео. Пушницкий работает с пространством, создавая его символические модели, будь то на плоскости или в трехмерной реальности – серия «Структуры». Но, по сути, он работает с пространством (space, void) – с тем, что как и время нельзя увидеть со стороны, а возможно ощутить, лишь находясь внутри этого потока. Можно сказать, что пустота, претерпевающая временные изменения, и дающая возможность им произойти, это и есть время, которое существует в неразрывной связи с пространством и субъектом, в нем живущим.

 

Олеся Туркина