RU EN
 
 
 
 

Джейн Нил беседует с Виталием Пушницким о его творчестве и том, что его мотивирует 

JN.: Я понимаю, что для художников это всегда сложный вопрос: пробовать описать и определить своё творчество. Возможно, было бы легче поговорить о том, что Вами движет и что вдохновляет?

В. П.: . Я стараюсь думать и обучаться, используя пластический язык. Однако последнее время я прихожу к идее созерцательного восприятия мира, как наиболее эффективной и правильной позиции художника по отношению к происходящему. Слишком рациональные идеи в общем не годятся для художественной практики. Поэтому нет смысла ограничивать себя только рефлективным идеями, но необходимо подвергаться влияниям не до конца осознанными самим автором т.к. они могут привести к неожиданным результатам. По моим убеждениям, живой художник должен находиться в поиске, и поэтому время от времени приходить к отрицанию себя в найденных им же решениях. Что неминуемо должно разворачивать его творческие процессы по созданию форм и тактики их создания.

JN: Что Вы имеете в виду?

В.П.: Для того, чтобы художник мог расширять границы своего творческого процесса, ему неизбежно требуется создавать среду «существования». То есть, в определенной степени он должен вырабатывать стратегию, создавая формулу или тактический подход к творчеству, изобретать технологию, в которой он может работать, но, в то же время, оставляя себя открытым для новых идей и форм выражения.

JN: То есть Вы имеете в виду, что Вам нужно быть дисциплинированным в плане Вашей приверженности к повседневной работе, но, в то же время, быть открытым для новых подходов и идей?

ВП: Да, именно поэтому я часто смешиваю дисциплины и стараюсь найти что-то на границах их форм. В противоречиях скрывается ответы и дополнительная энергия, а поэтому и смысл работы. Создание потенциально сложных ситуаций может помочь проявить новую сущность в работе.

JN: Понимаю. То есть, доводя что-либо до предела своих возможностей, иногда можно добраться до сути того, что мы стремимся донести?

В.П.: Разговор здесь идёт об особых территориях, абстрактных понятиях, основанных на иррациональных чувствах, так что их точное описание весьма затруднено.

JN: Глядя со стороны кажется, что идея начинает Вас интересовать, а затем этот интерес растет и углубляется и становится постоянным предметом для исследования, которое разрешается с помощью ряда проектов. Пожалуйста, расскажите подробнее об этом способе работы и почему для Вас это так важно?

В. П.: Идея приходит. Как, я уследить не могу, всегда по-разному. Иногда как диалог, спровоцированный чужой работой, иногда из обстоятельств моей жизни. А часто из принципа сделать свою собственную, но наоборот, как если бы я был другой человек. Так, например, противостоят работы, сделанные руками, работам, сделанным с применением робота. Объединяет их, пожалуй, то, что я стремлюсь сохранить одно и то же звучание, отстранённое вневременное зависание в воздухе.

JN: Вы не первый художник, который описывает это чувство – переживание такого состояния, когда кажется, что картина как бы рисует сама себя – хотя при этом Ваши работы выглядят хорошо взвешенными, выверенными и тщательно спланированными. Можно сказать, что именно это делает Ваше творчество таким интересным – страстность и спонтанность, которая лежит в его основе, в сочетании с тщательным исполнением. Чувствуется сбалансированность, не так ли?

В.П.: Конечно, возможно так увлечься линией, светом и деталями, что можно даже потеряться в этом. Известно, что набор тем в искусстве почти исчерпан. И, как известно, все песни пишутся про любовь, но человеческая природа такова, что каждое поколение хочет вновь пережить те же самые вещи, чтобы испытать их на себе. А для этого необходимо соответствие формы этой песни к контексту, измененному временем. Именно поэтому следующим поколениям приходиться начинать поиск заново. Так же для людей важно иметь субъективный взгляд на мир. Я имею в виду то, что мир воспринимается человеком непосредственно, и собственный опыт совершенно индивидуален и неоценим.

JN: То есть, Вы пытаетесь быть отстранённым, а в то же время искренним?

В.П.: Мне кажется, что я пытаюсь найти эту точку отстранённости и хотя я знаю, что это такое, найти её трудно. Я как будто ищу оторвавшуюся пуговицу, которая укатилась, и знаю, что я знаю, что она есть, но не вижу ее. И иногда я нахожу эту пуговицу, а иногда она оказывается от другой рубашки.

JN: Вы говорите, что создание произведения искусства или определение того, что есть создание произведения искусства это какая-то неуловимая вещь?

В.П.: Создание работы может исходить из очень простых идей, например использовать минимум средств, как графит и бумагу. Или вывести из картины источник освещения вне его пространства. Но продолжение работы дальше переходит в плоскость ощущения, тактильности или точности. «Мужественный художник ищет новое, а мудрый придерживается старого», - в этом старом японском афоризме, скрыт естественный метод работы. Но я до сих пор не могу ответить на вопрос, почему я этим занимаюсь?

JN: Большая часть Вашей работы связана с архитектурой - Вы прекрасно используете пространство - как положительное, так и отрицательное - и у Вас есть острое осознание телесности зданий и сооружений; это заметно в Ваших рисунках, картинах и скульптурах. Не могли бы Вы рассказать о связи между Вашими работами и архитектурой, и значении (телесном, эмоциональном и метафизическом), схватывания сущности структуры и трансформировании его в свою работу?

В.П.: Как я упомянул, набор тем ограничен. Как и набор звуков. Архитектура для меня, это отчасти проекция из детства. Вначале я думал, что буду архитектором, и в детстве погружался в ее изучение. А сейчас я иногда брожу по коридорам воспоминаний.

Все работы художников неминуемо связаны с идеей пространства. Она транслируется из создания собственной формы и мира, который иногда может быть плоским, иногда диким, но это все-таки идея пространства. А тема архитектуры напрямую обращается к пространству жизни. Правда возникает обратный эффект возвращения в литературу, превращения истории в нарратив. Но мне нравятся любые контекстуальные сдвиги возникающие случайно. Это как разбитое стекло у Дюшана, которое он не мог предвидеть и поэтому закончить свое произведение, пока оно не разбилось само. («Новобрачная разоблаченная самими холостяками или Большое стекло».)

JN: Очевидно, что в Вашем творчестве присутствуют сильные духовный и феноменологический аспекты. Я не знаю, читали ли Вы «Поэтику пространства» и «Поэтику огня» Гастона Башляра, но у Вас несомненно присутствие стихий, и исследуя свет (особенно в Вашей работе с небом, облаками и светом) Вы входите в сферы метафизического и философского. Вы также исследуете тьму – ограничение пространства как камеры, и ограниченные пространства как структуры.

В.П.: Я честно пытался прочесть Башляра, но не смог. Мне стало скучно. То ли язык его мне не подходил, то ли моя дислексия не дала мне это сделать. Я вообще с трудом слышу свои мысли сквозь мысли философов. Как сказал Лао-Дзы: “Если тебе скучно читать книгу, отложи ее, пусть ее читает другой”.

Тема «Неба» или «Света» в живописи – это не иллюстрация вопросов о духе. Хоть это и выглядит иногда так. Это скорее попытка вернуть экспроприированное бытовым, назад в раздел актуального. И из обычного, ночного светильника сделать картину, претендующую на созерцание (серия «Затмение»).


JN: В отличие от многих художников последних лет, которые считают, что им необходимо прибегать к иронии или придумывать ловкий концептуальный ход, чтобы оправдать и подтвердить свою художественную деятельность, Вы уклоняетесь от этого, предпочитая очень искренне передавать подчас весьма концептуальные идеи. Согласны ли Вы с тем, что это точная оценка Вашего творчества?

В.П.: Это покажется странным, но я не использую иронию, так часто как она используется в современном искусстве у других художников. Я думаю, ирония может применяться, когда пафос начинает доминировать, а патетика переходит уже через край эстетики. Но сейчас, после долгих лет господства иронии в умах арт-сообщества чаще стоит вопрос, а есть ли искусство? Именно потому, что в момент исследования границ искусства, увлеклись и ушли от его сути. Начали принимать за область культуры все то, что к ней возможно не относиться. Именно об этом предупреждал в свое время Ортега-и-Гассет в таких работах как «О точке зрения в искусстве» или «Дегуманизация искусства», а уж его трудно объявить в консерватизме.

JN: То есть, Вы думаете, что «совершенное, подлинное» – за неимением лучшего слова – искусство не умрёт?

ВП: Я против такой постановки вопроса. Отмирает рано или поздно все ненужное. А разве исследование чувства не являются наиболее важным вопросом в нашем деле?

Или мы не включаем чувство, когда что-либо осознаем? Хотя очень многие объявляли традиционные техники и виды искусства устаревшими и утратившими своё значение, они не уходят, – видимо потому, что люди до сих пор полноценно ими пользуются. Однажды в разговоре с другом я услышал мнение, что будущее искусства за прогрессивными технологиями. Трудно отрицать значение технологии в наши дни. Как сравнивать силу атомной бомбы и мастера меча. Но у мастера меча человеческий контекст присутствует сильнее чем в бомбе и мне это кажется важнее для нас, чем просто технологическая продуктивность. Сила искусства не может зависеть напрямую от технологии, это больше духовный контекст. Технологии сейчас двигают все развлекательные тренды, как наиболее коммерческие. А вопросы искусства не совпадают с ними. А художник исследует человека, обращается к нему и служит ему зеркалом, и часто не самым льстивым.

JN: Итак, мы установили, что концептуальное искусство не убило традиционные формы искусства, такие как фигуративная живопись, но оно, тем не менее, изменило художественный процесс; хотя, конечно, то как история оценивает различные этапы искусства, изменчиво и зависит от сиюминутного восприятия, а так же оценки «законодателей вкуса» в художественных изданиях и учреждениях.

В.П.: На данном этапе, я думаю, было бы лучше свести всё в один контекст: предоставить всем равные условия и оценку, а не возведение на пьедестал, так сказать. Я думаю, что возвеличить один конкретный вид искусства, как «единственный», и низвести всё остальное – несправедливо. Это является водружением на пьедестал всего ложного и незаслуженного. Искусство не должно подвергаться такой дискредитации.

JN: Я поднимала этот вопрос раньше – хотя мы лишь слегка затронули его – кажется, что в Вашей работе существует духовный аспект или, по крайней мере, осознание этого?

В.П.: Культура началась с погребения одного человека другим. С жеста переноса тела из этого мира в загробный, с надежды продолжении жизни, с проявления любви к умершему. В религиозном сознании понятия искусства не существовало. Было мастерство, служение, откровение. А появился термин как феномен при выделении из религиозного в светский контекст, для обозначения эстетических переживаний.

Таким образом для меня термин расширяется не до границы форм или стилей, а до границы внутреннего ценза культуры, нравственных задач и транслируемой эстетики.

JN: А как насчет участия художника во всем этом?

В. П. Сезанн сказал: «Сначала ты думаешь что важно, как написано яблоко, потом ты думаешь, о чем это яблоко нам говорит, и только потом ты понимаешь, что важно кто его написал». Мне потребовалось время, прежде чем я понял смысл этих слов.

JN: Расскажите мне о Вашем собственном присутствии в своих работах – в скульптуре, например.

В.П.: Увидеть структуру гораздо легче в моих скульптурах, нежели в других видах моего творчества. «Структуры» были сделаны как наблюдение за бессознательным жестом, в момент глубокой депрессии - создавать симметричные, замкнутые объекты. Этот процесс начался абсолютно иррационально и спонтанно, но он приводил меня в состояние равновесия и радости. Из чего я нашел ответ, почему людям нравятся цветы?

В царстве постоянного хаоса и неустойчивых равновесий, люди получают удовольствие от созерцания простых (или сложных) гармонических решений. Это проявляется на вполне физическом уровне - удовольствие. Гармонизация не лежит в области концептуальных решений, она вполне просто читается любым человеком, как то, что несет оздоровление и спокойствие. Скульптура в отличие от любого другого пластического жанра находиться в нашем пространстве, а не в условном двухмерном. Поэтому его физическое присутствие мы можем ощущать через пластику, масштаб и тактильности материалов.

JN: Высокое Возрождение и Барокко, очевидно, вдохновляют Вас – что Вы об этом скажете, какие художники Вас особо привлекают?

В.П.: Я получил классическое образование. И потратил много времени, что бы думать шире, чем студент Академии Художеств. Все же я люблю старых мастеров и не считаю это старомодным. Почему нам нравится Ренессанс? Всех волнуют открытия и открыватели. А ведь они ими были в полной мере. Сопоставьте ту силу, что была проявлена в оживлении процессов культуры, с той, что проявляется сейчас. Они Герои и Титаны. Законы борьбы проявляются для всех одинаково, не зависимо от времени. И это самое важное, что стоит отметить. Я не хочу выделять кого-то одного, есть много художников, которые мне очень нравятся, но не имеет смысла перечислять их или создавать иерархию «избранных» – важно то, что они создали.

JN: Несмотря на то, что Вы на некоторое время отошли от живописи, Вы вернулись к ней, как к основному пути в своём творчестве.

В.П.: Живопись это чрезвычайно трудный и требовательный вид искусства. Это чувствуется ещё сильнее, если принять в расчет то, что она обладает огромным историческим контекстом, и осознание этого, одновременно и пугает, и вдохновляет.

JN: Также заметно, что в основе Вашей работы лежит рисунок – он является существенным элементом присущим всему Вашему творчеству – для меня в этом есть нечто почти архитектурное, как будто Ваши работы опираются на рисунок не только на стадии планирования, но и в линиях и знаковых решениях. Слоистость в Вашей скульптуре похожа на контуры карты (к примеру, в работе ”SON”) и напоминающие решётку контуры также присутствуют в Вашей живописи (как в "Клетке", одной из работ серии “Las Meninas”). Это также есть в скульптурах – расскажите о Вашем отношении к рисунку?

В.П.: Рисунок является основой всего. Это мысль, это процесс, который или полностью под контролем, или свободен от него. Для меня это как пение в музыке. Пение может быть независимым и спонтанным, но оно может и контролироваться, быть жестко привязанным к партитуре. Рисунок есть основа любого метода и материала.

JN: И всё-таки, какое место рисунок занимает в Вашем творчестве?

В.П.: Существует серия работ, где рисование - основа изображения (серия «Отпечатки»), есть серии, где нет рисования совсем, но есть его эстетика (в «Прожигах» например, только созерцание объекта и отсутствии руки автора, поскольку ее заменил робот), то же и в скульптуре “SON” (она, к сожалению, погибла после поджога). При создании этой работы не было откровенного рисования: идея - вытеснение зрителя скульптурой из маленького зала, где она была создана. Идея невозможности или неудобства «увидеть и понять». Но линии слоев, из которых собралась вся работа были, безусловно, «отрисованы». А вот в «Структурах» из разных материалов, (в замкнутых пространствах внутри этих структур), объемно реализуется автоматическое рисование, как начало метода и конструктивное домысливание, как его завершение. Любое рисование на листе белой бумаги, это проецирование в «молоко» двухмерности, трёхмерного объекта.

Поэтому создание скульптуры для меня, это не специальное мышление, а только возможность воплощения рисунка.

JN: А что сейчас происходит в Вашей жизни и творчестве?

В. П.: Я замечаю, что я двигаюсь в пространстве своего времени как будто спиной вперед. Я не вижу, куда иду. Мое развитие интереса идет не к усложнению техники или технологии, а скорее возвращается к простым формам. Нет смысла в одном эвристическом моменте открытия – многие художники касались этого в своих работах. Речь идет о путешествии, о медленном изменении или полном преобразовании. Мне нравится наблюдать за способностью вещей, обладающих простейшими характеристиками, трансформироваться в совершенно иные формы. Может, речь идет о возвращении к реальности, а может, о ее цикличности. И здесь включаются совсем иные механизмы времени.